Arbiter Records 133

Bruno Walter and the NBC Symphony

Track List

While Bruno Walter often performed French music, few works survive. This rare account of the Berlioz Symphony fantastique finds Walter summoning forth the score as an elemental force, unique among his recordings. The Rapsodie espagnole is his sole surviving recording of an orchestral work by Ravel. cover photo: Bruno Walter at home Beverly Hills, California (c. 1958) by Dan Weiner . A download album contains an additional bonus track of an unpublished Mozart recording made in 1928.

  1. Berlioz Symphony fantastique: Rèveries. Passions
  2. Berlioz Symphony fantastique: Un bal
  3. Berlioz Symphony fantastique: Scène aux champs
  4. Berlioz Symphony fantastique: Marche au supplice
  5. Berlioz Symphony fantastique: Songe d 'une nuit de Sabbat
  6. Ravel Rapsodie espagnole
  7. bonus download track: Mozart Nozze di Figaro Overture (unissued 1928 Paris Orch.)

The career of Bruno Walter spanned an uncommon length, that of almost seventy years. Even more unusual was a dual celebrity which followed him. The first being the typical notoriety of an international star, in his case linked to the situation of having been Mahler’s chosen pupil and the first interpreter of Das Lied von der Erde and the Ninth Symphony. The second, rather the plural – seconds, which might be more suited, would be of local origin. As he spoke and wrote in various languages fluently ­ German, English, French, Italian, and knew some Spanish and Russian, Walter was perceived as a local idol. His name was pronounced in accordance with the indigenous phonetic rules: in the world of the German language, it sounded as Pruno Falter, in English as Bruno Uòlter, and in French, where the tonic accents fall as a rule on the final vowel, it became Brunò Waltér. Beyond expressing himself in the language of the country hosting him, Walter made it a matter of pride to offer the most locally loved repertoire. He went to settle in the US in the autumn of 1939, having two homes, one in Beverly Hills, the other in Manhattan. When he lived and worked on the Pacific he was taken to be an affluent Californian owning a villa with a swimming pool, whereas on the Atlantic he appeared in all ways as a New Yorker of European origin.

When he passed away in Beverly Hills in May of 1962, his figure was remembered at length on the front pages of newspapers throughout the world. In the following days, the same newspapers continued covering him in the local news sections. The mournful sentiment which these articles expressed may be summed up as “one of ours has died, we’ve lost our Bruno (der unsrige Bruno, notre Brunò, il nostro Bruno).” Walter was perceived everywhere as a fellow countryman. The European and North American public were indebted to him for having become familiarized with Mozart and Mahler, the two composers which formed the most known and international sides of his repertoire, but moreso, Walter was the object of gratitude for having been the promoter of many local composers: Dame Ethel Smyth in Great Britain, Volkmar Andreae in Switzerland, Alphons Diepenbock and Johan Wagenaar in Holland, dozens of composers, from Hans Pfitzner and Walter Braunfels to Ernst Krenek and Kurt Weill in his native Germany, and so on. The American composer Daniel Gregory Mason evoked in his book of recollections, Music in My Time and Other Reminiscences (New York, 1938), the promotional activity carried out regarding the music of his country:

“How refreshing, how invigorating it was to find conductors who regarded us composers as comrades and friends! That of course had always been the attitude of men like Bruno Walter [and others](…) Without their help there could have been no American music. But for the prima donnas we did not exist. Even so great a musician as Toscanini, dominating a decade, and playing innumerable Italian mediocrities, never gave our own music a chance. (Here I speak from personal experience, as in the spring of 1928 he promised to play my First Symphony the following season, a year later postponed it to the next, and in November 1929 indicated that he would not play it at all).”

Reinforcing the impression that the defining of Walter’s artistic personality was influenced by more than one cultural matrix are the competing four nationalities taken on by him. Born a German (Berlin, 1876), Bruno Schlesinger, alias Bruno Walter, he then became an Austrian citizen in 1911, French citizen in 1938 and an American citizen from 1946 until his death (Beverly Hills, 1962). Though his French passport was used for a briefer period than the others, it was of crucial importance: as the previous [Austrian] became waste paper after the arrival of the Nazi army in Vienna and the transformation of Austria from a sovereign state into Ostmark (East march) of the Reich, Walter found himself stateless.Without identity papers he would not have been able in any way to have abandoned a Europe on the brink of war. The passports which the Quai d’Orsay spontaneously offered him and his wife on being informed of their difficulty brought them to safety.

“While waiting to be received (by the Minister),” Walter recalls in his Memoirs, “my glance fell upon a document, preciously conserved under glass to underline its significance: it was the ‘Declaration of the Rights of Man’ from September 1791, an imperishable and glorious page from France’s history. Its solemn presence at the Ministry of Justice represented for me a consolation and encouragement at a moment in which Germany trampled on and suppressed human rights, threatening the world with the most inhumane of tyrannies.” The new French passport, referring to him as Maître Bruno Walter, profession ­ Musicien, offered him the possibility to remake his life and return to being a citizen of the world.

More than one of the many visits made by Bruno Walter to France had analogous timely connotations. Such was the case when he travelled from Vienna in 1911 to visit the convalescing Gustav Mahler, then moribund in a Neuilly clinic, or the solemn Parisian concerts in the summer of 1956 with the Orchestre National de France on the bicentennial of Mozart’s birth. Walter’s apostolic efforts in France on behalf of Amadé (the composer of Salzburg, as is known, loved to sign himself à la française) were tireless, crowned with the exaltant operatic experience of a Mozart Cycle in the spring of 1928 at the Théàtre des Champs-Elysées. Through his profound influence, Walter transmitted to the French not only the pride of being among the first European public to fathom the exceptionality of the wunderkind of Salzburg, but also the pride of having given to the world some of the most original personalities in the history of music. In Vienna he was the first interpreter of Pelléas et Mélisande (May 23. 1911), and again at the Vienna Opera, he offered a much discussed staging of Carmen (December 22, 1937) in the rhythmic German translation which his friend Gustav Brecher had recently published. If one were to peruse Walter’s concert programs, nearly all the French composers would appear, from the earliest to contemporaries such as Saint-Saëns, Debussy, Ravel, D’Indy, Roussel, Florent Schmitt, Jean-Jules Roger-Ducasse. Unfortunately his recorded legacy, aside from an ample group dedicated to Berlioz, has left to us few works by French composers under his baton. The recording offered here of the Rapsodie espagnole of Ravel is the only one to survive. In compensation, with the publication of this previously unissued performance from April 1, 1939 of the Symphony fantastique with the NBC Symphony Orchestra, there are now three versions of the Op. 14. The earliest consists of a set of 78 rpm discs recorded in Paris with the Paris Conservatory on May 19, 1939; the most recent was a live recording with the New York Philharmonic-Symphony made at Carnegie Hall on November 21, 1954. Berlioz was one of the great loves of Walter’s youth. He wrote in his 1955 book Von der Musik und vom Musizieren:
“The episode of the tympani at the end of the Scène aux champs, the drastic march towards the scaffold, the impetus and grotesquery of the band of witches in the Symphonie fantastique, all of which adventurously deflect from the usual paths, irresistibly attracted me by its voyage of conquest into unknown musical terrain.”

Often erroneously ascribed to the category of Apollonian personalities (he who, in his Von der Musik und Musizieren, defined musical art as essentially Dionysiac), Walter reconfirms himself in this performance as a transgressive artist, at times even coarse, able to accept to its extreme consequences the character of a symphony born under the sign of provocation. To be surprised by such would be foolish. Wasn’t it a transgressive force of nature which brought about an artistic attraction that tied him to Mahler since his youth? Evoking his memory of the first encounter with Mahler in Hamburg, he spoke of a revolutionary, “Ein Tondichter von so ausschweifender Phantasie ­ ich stellte mir unter ihm etwa einen neuen Berlioz vor” (a composer with a simply boundless imagination, such that I saw in him a sort of new Berlioz).
– Michele Selvini © 2002. translated by Allan Evans


La carriera di Bruno Walter è stata d’una lunghezza inusitata, quasi settant’anni. Più oinusuale ancora è stata la celebrità a due facce che l’ha accompagnata. La prima era la tipica notorietà da star internazionale, nel suo caso collegata alla condizione di allievo prediletto di Mahler e di primo interprete di Das Lied von der Erde e della Nona Sinfonia. La seconda – ma il plurale, ‘le seconde’, sarebbe forse più calzante – era di matrice locale. Parlando e scrivendo correntemente varie lingue – tedesco, inglese, francese, italiano, più qualche parla di spagnolo e di russo – Walter venne percepito dai pubblici di 15 o 20 nazioni europee, oltre a Stati Uniti e Canada, come un idolo locale. Il suo nome veniva pronunciato adottando le regole fonetiche indigene. Nel mondo di lingua tedesca suonava Pruno Falter, nel mondo di lingua inglese Bruno Uòlter, nel mondo di lingua francese, dove gli accenti tonici cadono di regola sull’ultima vocale, diventava Brunò Waltér. Oltre a esprimersi nella lingua del paese che l’ospitava, Walter si fece un punto d’orgoglio di proporre il repertorio localmente più amato. Andato a stabilirsi negli USA nell’autunno del 1939, vi ebbe due case, una a Beverly Hills e una a Manhattan. Quando viveva e lavorava sul Pacifico si confondeva con i ricchi proprietari californiani di villa con piscina, quando si trovava sull’Atlantico appariva a tutti gli effetti un newyorchese di origini europee.

Quando si spense a Beverly Hills nel maggio 1962, la sua figura fu ricordata con ampiezza sulle prime pagine dei quotidiani di tutto il mondo. Nei giorni seguenti, sui medesimi giornali, la cronaca locale seguitò ad occuparsi di lui. Il sentimento di cordoglio che questi articoli esprimevano può essere così sintetizzato: ‘E’ morto uno dei nostri, abbiamo perso il nostro Bruno (der unsrige Bruno, notre Brunò, il nostro Bruno)’. Ovunque Walter fu percepito come a fellow countryman. I pubblici europei e nordamericani gli erano debitori d’aver familiarizzato con Mozart e con Mahler, i due autori che formavano il lato più noto e internazionale del suo repertorio, ma in più Walter era oggetto di gratitudine per essersi fatto promotore di molti compositori locali: Dame Ethel Smyth in Gran Bretagna, Volkmar Andreae in Svizzera, Alphons Diepenbrock e Johan Wagenaar in Olanda, decine di autori, da Hans Pfitzner e Walter Braunfels fino a Ernst Krenek e Kurt Weill, nella Germania natia, e via dicendo. Il compositore americano Daniel Gregory Mason così rievocava nel suo libro di memorie Music in My Time, and Other Reminiscences (New York, 1938) l’attività di promozione svolta da Walter nei confronti della musica del suo paese: How refreshing, how invigorating it was to find conductors who regarded us composers as comrades and friends! That of course had always been the attitude of men like Bruno Walter [and others](…) Without their help there could have been no American music. But for the prima donnas we did not exist. Even so great a musician as Toscanini, dominating a decade, and playing innumerable Italian mediocrities, never gave our own music a chance. (Here I speak from personal experience, as in the spring of 1928 he promised to play my First Symphony the following season, a year later postponed it to the next, and in November 1929 indicated that he would not play it at all).

A rinforzare l’impressione che nella definizione della personalità artistica di Walter influisse più d’una matrice culturale concorrono le ben quattro nazionalità da lui assunte. Nato tedesco (Berlino, 1876), Bruno Schlesinger, alias Bruno Walter, fu poi cittadino austriaco dal 1911, cittadino francese dal 1938 e cittadino americano dal 1946 fino alla morte (Beverly Hills, 1962). Il passaporto francese, per quanto utilizzato per un periodo di tempo più breve rispetto agli altri, fu d’importanza cruciale. Divenuto carta straccia il precedente dopo l’entrata dell’esercito nazista a Vienna e la trasformazione dell’Austria da stato sovrano in Ostmark (Marca Orientale) del Reich, il musicista si ritrovò apolide. Senza documento d’identità non solo non avrebbe più potuto viaggiare e rispettare le scritture, ma soprattutto non avrebbe potuto in alcun modo abbandonare l’Europa prossima alla guerra. I passaporti che il Quai d’Orsay, informato delle loro difficoltà, spontaneamente offrì a lui e a sua moglie, li trassero in salvo. Mentre attendevo d’essere ricevuto (dal ministro), ricorda Walter nelle memorie, il mio sguardo cadde su un documento, preziosamente conservato sotto vetro per sottolinearne il significato: era la ‘Dichiarazione dei Diritti dell’Uomo’ del settembre 1791, pagina imperitura e gloriosa della storia di Francia. La sua presenza solenne al Ministero della Giustizia costituiva per me una consolazione e un incoraggiamento in un momento in cui la Germania calpestava e sopprimeva i diritti umani, minacciando il mondo con la più inumana delle tirannidi. Il nuovo passaporto francese, che lo indicava in Maître Bruno Walter, di professione Musicien, gli offrì la possibilità di rifarsi una vita e di ritornare ad essere cittadino del mondo.

Più di una fra le tante visite compiute da Bruno Walter in Francia ebbe analoghi connotati epocali. Fu il caso del viaggio da Vienna agli inizi del 1911 per visitare Gustav Mahler ricoverato ormai morente in una clinica di Neuilly, o dei solenni concerti parigini dell’estate 1956 con l’Orchestre National de France per il bicentenario della nascita di Mozart. L’apostolato di Walter in Francia a favore di Amadé (il compositore di Salisburgo, com’è noto, amava firmarsi à la française) fu instancabile, coronato da esperienze operistiche esaltanti come il Cycle Mozart della primavera 1928 al Théâtre des Champs-Elysées. Con il suo prestigio Walter trasmise ai francesi non solo l’orgoglio d’essere stati uno dei primi pubblici europei a cogliere l’eccezionalità del Wunderkind di Salisburgo, ma anche la fierezza d’aver dato al mondo alcune fra le personalità più originali dell’intera storia della musica. Se si scorrono le cronologie walteriane, si scopre quanto egli fece fin dalla gioventù, in Europa e in America, per la diffusione del repertorio francese. A Vienna fu il primo interprete di Pelléas et Mélisande (23 maggio 1911) e, sempre all’ Opera di Vienna, propose un chiacchierato allestimento di Carmen (22 dicembre 1937) nella traduzione ritmica tedesca che l’amico Gustav Brecher aveva da poco dato alle stampe. Se si scorrono i programmi concertistici di Walter s’incontrano quasi tutti gli autori francesi, da quelli antichi fino ai contemporanei come Saint-Saëns, Debussy, Ravel, D’Indy, Roussel, Florent Schmitt, Jean-Jules Roger-Ducasse.
Sfortunatamente la discografia, ad eccezione d’un ampio lotto di registrazioni dedicate a Berlioz, ci ha trasmesso ben poche pagine di autori francesi da lui dirette. La registrazione qui offerta della Rapsodie espagnole di Ravel è l’unica sopravvissuta. In compenso, con la pubblicazione della fin qui inedita registrazione del 1° aprile 1939 della Symphonie fantastique con la NBC Symphony Orchestra, disponiamo di ben tre versioni dell’Opus 14. La più remota è costituita da un set a 78 giri inciso a Parigi con Paris Conservatoire il 19 maggio 1939, la più vicina è una registrazione dal vivo con la New York Philharmonic-Symphony incisa alla Carnegie Hall il 21 novembre 1954. Berlioz era stato uno dei grandi amori di gioventù di Walter. Che così scriveva nel 1955 nel libro Von der Musik und vom Musizieren: L’episodio dei timpani alla fine della ‘Scène aux champs’, la drastica marcia verso il patibolo, l’impeto ed il grottesco nella tregenda delle streghe nella Symphonie fantastique, tutto quel derivare avventuroso dai cammini consueti mi attraeva irresistibilmente quale viaggio di conquista in ignote terre musicali. Spesso erroneamente ascritto alla categoria delle personalità apollinee (proprio lui che, nel suo Von der Musik und vom Musizieren, aveva definito la musica arte essenzialmente dionisiaca), Walter si riconferma in questa performance artista trasgressivo, a tratti persino ruvido, in grado d’accettare fino alle estreme conseguenze il carattere d’una sinfonia nata sotto il segno della provocazione. Sorprendersene sarebbe sciocco. Non fu forse di natura trasgressiva l’attrazione artistica che lo legò fin dalla gioventù a Mahler? Un rivoluzionario di cui, rievocando nelle memorie il primo incontro ad Amburgo, parla come di Ein Tondichter von so ausschweifender Phantasie ­ ich stellte mir unter ihm etwa einen neuen Berlioz vor (un compositore d’una fantasia semplicemente debordante ­ tanto che vedevo in lui una sorta di nuovo Berlioz).
– Michele Selvini © 2002